La musique du tango

 

La musique dubitative et géométrique du tango
(Jorge Luis Borges)

 

Parce qu’on danse sur la musique, et même on danse la musique, comprendre cette dernière est un atout.

Les analyses qui suivent valent, à quelques détails près, pour toutes les musiques du tango, et donc aussi bien la milonga et la vals. Les articles qui traitent de ces genres particuliers considèrent uniquement leurs spécificités.

 


StructureRythmeFraseoOrchestrationImprovisation - Reconnaître - Danser


 

Structure

Comme le jazz, le tango est une musique qui se déroule dans le présent : au contraire d’une chanson ou d’une sonate, un tango ne va pas clairement d’un début à une fin, il n’est pas un trajet. « On a l’impression que ça ne va jamais s’arrêter, et puis d’un coup poum-poum », dit Roseline. Pourtant c’est une musique fortement structurée.

Une phrase musicale est une division de la ligne musicale comparable en quelque sorte à une phrase du langage oral ou écrit. Ou, de manière plus précise, Wikipedia affirme qu’« en musique une phrase est une partie d’une ligne mélodique ou d’une idée musicale naturellement délimitée, significative du point de vue de la déclamation, de l’articulation et de la respiration. » Au moins jusque dans les années 1920 la structure canonique du tango était composée de quatre phrases de quatre mesures chacune, créant ainsi des sections de seize mesures. À partir de la Guardia Nueva cette structure demeura courante mais la composition des tangos devint de plus en plus souple. Néanmoins la phrase de quatre mesures resta une unité de base qui pouvait se combiner avec d’autres unités d’une durée différente, et ce jusqu’à la fin des années 1950

Au niveau des phrases, une micro-structure importante du tango classique est la succession d’une phrase montante (comme une question, 4 mesures) et d’une phrase descendante (comme une réponse, 4 mesures). Cliquez sur l’image ci-dessous pour entendre les deux premières phrases d’El Choclo.

El Choclo El Choclolightbox[640 360]El Choclo

D’une manière plus globale, un tango est construit sur la structure musicale du rondo, c’est-à-dire une forme musicale, basée sur l’alternance entre une partie répétée et des épisodes en contraste avec elle (ce contraste est essentiel). Schématiquement, un rondo se représente ainsi ː

A / B / A / C / A / D / A / coda.

Née en France au xviie siècle, cette forme est présente dans la musique classique (quatrième mouvement de la Petite Musique de Nuit de Mozart, troisième de la sonate Clair de Lune de Beethoven, finale du quatuor La Jeune Fille et la Mort de Shubert, ouverture de Carmen de Bizet) et on y reconnaît celle d’une chanson avec ses couplets et son refrain. D’une durée réduite et destinés à être dansés et/ou chantés, les tangos classiques sont des rondos simples, généralement de forme A / B / A / C / A. C’est pourquoi parfois à la fin du deuxième A, surtout si elle est assez marquée, les danseurs croient que c’est fini et s’arrêtent (qui ne s’y est jamais laissé prendre ?). Cliquez sur Villoldo pour voir comment est construit El Choclo.

El Choclo par Armando Pontier Ángel Villoldolightbox[640 480]El Choclo par Armando Pontier

Vous aurez remarqué que B et C comportent eux-mêmes plusieurs moments.

Bien sûr ce ne serait pas intéressant si c’était toujours aussi simple. Steve Morrall de Tango.uk.com nous donne deux exemples du contraire.

Viejo Portón par Rodolfo Biagi Viejo Portón par Rodolfo Biagilightbox[640 480]Viejo Portón par Rodolfo Biagi

Boedo par Julio de Caro Boedo par Julio de Carolightbox[640 480]Boedo par Julio de Caro

Certains tangos peuvent être tout à fait atypiques, voire irréguliers (Malena, Gallo ciego, Ojos negros). De même les musiciens ont une certaine liberté par rapport à la structure de départ. Ainsi Eduardo Arolas compose Derecho viejo en le structurant de manière classique ABACA ; Juan d’Arienzo conserve la structure ; mais Osvaldo Pugliese la réduit à ABCA. « De même, dans les arrangements, les extensions des sections peuvent varier et des introductions, interludes ou codas peuvent aussi être ajoutés. » (Andrea Marsili)

On dit par ailleurs que le tango privilégie la mélodie par rapport au rythme. En fait il existe deux types de tango : rythmique et mélodique. La plupart des morceaux présentent des sections qui appartiennent à l’une ou l’autre catégorie. C’est le premier thème exposé qui définit le type du tango en question.

 

Rythme

Le tango est une musique profondément binaire, en dos, marquée par une forte différence d’accentuation entre temps forts et temps faibles. Les premiers tangos avaient un tempo avec une mesure en 2/4 mais dès les années 20, avec Arolas, les quatre temps s’imposent (éventuellement 4/8, le plus souvent 4/4). Chaque danseur ressent cette pulsation forte et précise comme un  battement régulier et permanent, sur lequel il pose ses pas. Notons que, contrairement à la musique classique où les temps forts sont le 2 et le 4, dans le tango le 1 et le 3 sont accentués (comme dans le jazz).

Mais, comme nombre de musiques populaires, le tango intègre un rythme ternaire dans ce tempo binaire. C’est ce qui dans le jazz donne le swing, et permet la danse. La manière dont le tango procède pour sortir de cette rigidité est complexe : souvent les accents sont répartis de manière complexe au sein du tempo binaire. Ils peuvent aussi fluctuer (rallentando, ritenuto, accelerando), voire changer, au sein du même morceau. D’autres procédés incluent les effets sonores instrumentaux (voir la page Les instruments). Il serait impossible et vain de faire la liste de toutes ces techniques, qui créent la pulsation propre au tango. L’arrastre, la syncope et le contretemps sont importants dans cet esprit et nous allons nous y arrêter.

Le contretemps joue un rôle essentiel dans le tango. « Dans la musique, on appelle contretemps une note attaquée sur un temps faible, et suivie d’un temps fort occupé par un silence. Par exemple, dans une mesure à 4/4, une noire placée sur le deuxième temps est un contretemps si celle-ci est suivie d’un silence — le deuxième temps d’un 4/4 est un temps faible ; le troisième, un temps fort. Le contretemps peut également s’articuler, non plus sur un temps faible suivi d’un temps fort, mais sur une partie faible de temps suivie d’une partie forte. Par exemple, dans une mesure à 4/4, une croche placée sur la deuxième partie d’un temps quelconque est également un contretemps si celle-ci est suivie d’un silence. Le contretemps — tout comme la syncope — est perçu par l’auditeur comme un déplacement de l’accent attendu. Il peut être considéré comme un élément rythmique en conflit avec la mesure. » (Wikipedia) On a alors une mesure avec contretemps ainsi marqué : 1, 2 & 3, 4, & représentant le contretemps en question. Un tango d’Astor Piazzola porte ce nom, A Contratiempo.

La syncope est également fondamentale à ce niveau. Il s’agit d’une note attaquée sur un temps faible et prolongée sur le temps fort suivant, nouvelle forme de conflit/arrangement entre la mesure binaire et le rythme ternaire.

Contrairement aux deux précédents, l’arrastre appartient en propre au tango. C’est l’accentuation d’un temps faible suivi d’un glissando vers le temps fort suivant. Natalia et Agustín nous font cadeau d’une explication simple de l’arrastre dans la vidéo suivante.

Arrastre Arrastrelightbox[854 480]Arrastre

partition d’arrastre

 

Fraseo/Rubato

Il est difficile de saisir précisément la notion de phrasé en musique. Dans son Harvard Dictionary of Music, Willi Apel définit le phrasé comme « l’interprétation claire et significative de la musique (essentiellement les mélodies), comparable à une lecture intelligente de la poésie. Le principal (mais pas le seul) moyen utilisé pour atteindre ce but est le découpage de la ligne mélodique continue en séries d’unités plus petites variant en longueur d’un groupe de mesures à une note isolée. »

Le moyen particulier du fraseo de tango est le rubato. De l’italien tempo rubato (temps dérobé, escamoté) cette technique « consiste à décaler légèrement le rythme de la mélodie, en retardant certaines notes, en en précipitant d’autres, tandis que l’accompagnement demeure strictement mesuré » (Dictionnaire passionné du tango), de sorte que chaque temps dérobé est rendu ailleurs. Le rubato est donc le fait des solistes, chanteurs ou non. Il peut être le fait de l’orchestre tout entier mais il est bien sûr alors écrit et non improvisé (chez Pugliese en particulier).

Pour donner un exemple, voici les deux premières mesures de la partition de Malena (Homero Manzi/Lucio Demare).

Goyeneche chante Malena Malenalightbox[500 180]Goyeneche chante Malena

Si vous cliquez sur l’image, vous entendrez, après la petite introduction instrumentale, ce qu’en fait Roberto Goyeneche. Dans la première mesure il allonge la syllabe can après avoir précipité le Ma alors que les deux notes sont écrites égales. Dans la seconde il insiste sur le tan et avale presque le go alors que la partition le marque comme allongé d’une double croche par une liaison. Pendant ce temps le bandonéon, lui, marque les temps à la manière d’un métronome.

Dans le tango le rubato a une triple valeur.

C’est un des moyens traditionnels de l’expressivité et de la liberté de l’interprète. Il apparaît avec Gardel. Dans les enregistrements qui précèdent les chanteurs donnent à entendre ce qui est écrit sur la partition, ni plus ni moins, sans prendre aucune liberté. À partir de Carlos Gardel les chanteurs et solistes se donnent la licence d’improviser dans leur interprétation.

D’un autre point de vue le rubato permet de calquer le chant sur le phrasé de la parole portègne. Là encore c’est Gardel qui innove. Fabián Russo affirme qu’« en mettant de l’emphase dans le texte mais sans modifier [la hauteur des] notes, Gardel commence à chanter les paroles telles qu’elles sont dans le parler. […] Ceci produit un changement de valeur, non de hauteur, dans les notes de la mélodie, changement qui génère un phrasé spontané. »

À un troisième niveau le rubato fait également partie des méthodes destinées à introduire du ternaire dans le binaire. Nous sommes ici aux marges de la polyrythmie, ou plutôt dans une sorte de polyrythmie improvisée, qui consiste à superposer plusieurs rythmes d’accentuations différentes.

 

Orchestration

Le mode de jeu du tango est en partie polyphonique, et réparti de manière égale entre les groupes instrumentaux, si bien que les instruments se relaient dans leur fonction d’instrument rythmique ou comme instrument portant le thème et/ou le contre-chant. Elle diffère beaucoup selon les orchestres : Rodolfo Biagi met le piano en avant, alors que Carlos di Sarli place les violons au premier plan.

Grâce à Natalia et Agustín, vous aurez dans la vidéo suivante une idée visuelle du rôle de chaque instrument dans un tango (ici violon [vert], bandonéon [jaune], piano [rose] et violoncelle [bleu]). Ils ont interprété visuellement ainsi plusieurs morceaux, et c’est tout à fait passionnant et instructif.

Poema par Cuarteto SolTango Poema par Cuarteto SolTangolightbox[854 480]Poema par Cuarteto SolTango

 

Improvisation

À l’inverse du jazz, le tango, qui est dédié à la danse, n’est pas une musique où l’improvisation est centrale.

La liberté du musicien de tango de la guardia vieja se limite à une ligne de contrepoint mélodique qui se surajoute à la mélodie, ou à des ornements du type de ceux de la musique baroque. On appelle cela le jeu a la parrilla (une grille, en l’occurrence celle sur laquelle cuit l’asado). On ne répète pas, on joue des standards, seuls sont indiqués la tonalité et la succession des accords et quelques indications concernant les arrangements. On parlera plus de spontanéité que de véritable improvisation.

La révolution décaréenne abolira même cela. Pour la guardia nueva, la musique doit être entièrement écrite, et ce principe dominera jusque dans les années 90. Les jeunes musiciens du tango nuevo recréeront avec plaisir le jeu a la parrilla car il leur laisse plus de liberté d’expression et de possibilités de métissage musical.

 

Reconnaître les orchestres

Cela aide aussi à danser, car chaque orchestre a son style, ses accents particuliers.

Pablo Stafforini, sur son site Puro Compás, a intégré une vidéo sur les différents styles de conclusions (les deux derniers accords) de vingt orchestres.

Conclusions de morceaux lightbox[600 400]Conclusions de morceaux

Bien sûr ça ne permet pas de reconnaître tout de suite, mais si la tanda continue avec le même orchestre (ce qui est la norme), alors c’est bon pour les morceaux suivants.

Voici donc quelques indications plus utiles dès le début des morceaux.

Rodolfo Biagi

  • style épuré
  • souvent 4 accents marqués par mesure
  • plus complexe : accents fréquents sur les contretemps (avec éventuellement suppression de l’accent sur les temps forts)
  • mise en avant du piano brillant et dynamique dans les solos et les transitions

 

Juan d’Arienzo

  • tempo rapide et nerveux qui ne ralentit jamais
  • 4 accents forts par mesure
  • brillance du piano
  • final fortissimo

 

Carlos di Sarli

  • cloches au piano, (écoutez El Ultimo organito)
  • violons au premier plan (lyrisme)
  • violons et bandonéons jouant la mélodie à l’unisson
  • très peu de solos
  • final : premier accord avec tout l’orchestre, second plus faible au piano

Osvaldo Fresedo

  • instruments inhabituels : harpe, vibraphone, batterie
  • style langoureux et romantique (violons et mélodie au premier plan)
  • tempo lent
  • peu de solos, c’est l’ensemble instrumental qui compte

 

Osvaldo Pugliese

  • richesse et complexité, changements brusques à tous les niveaux (intention, tempo, etc.)
  • accent avec arrastre
  • nombreux solos
  • final avec tout l’orchestre, dernier accord plus faible et un peu en retard

 

Ricardo Tanturi

  • style simple, calme, bien marqué
  • usage systématique de la syncope
  • final avec le dernier accord de piano en retard

 


 

Danser sur la musique du tango

Ce que le tango invente, c’est de mettre les figures du quadrille à l’intérieur de la danse de couple. (Rémi Hess)
 
10 minutes pour apprendre une figure,
10 ans pour apprendre à marcher.
(adage tanguero)

 

En tango on danse le rythme, et non la mélodie.

 

Les figures du tango peuvent éventuellement être divisées en deux catégories :

1. celles qui structurent la danse en interprétant la musique :

  • caminata/marche
  • salida
  • baldosa
  • pivot
  • ocho/huit
  • sacada
  • giro/tour
  • ribote
  • etc.

2. celles qui ajoutent des ornements et ne sont pas essentielles (on peut danser sans) :

  • gancho
  • boleo
  • barrida
  • colgada
  • volcada
  • sentada
  • lapíz
  • agujas
  • planeo
  • etc.

Bien sûr cette catégorisation est simpliste. L’ornement lui-même, s’il n’est pas là juste « pour faire joli » ou comme une performance, peut constituer une forme d’interprétation.

Danser le contretemps crée ce rythme si particulier à la danse tango, vite-vite-lent.

 

Les styles de danse

 

Le tango canyengue est le plus innocent, il est très rythmique et joueur, rectiligne, sans tour. Étymologiquement, le terme canyengue signifie « marcher en cadence » et fait référence à une danse « canaille ». Il est fondé sur des corriditas effectuées côte à côte, sans frontalité. On le danse le haut du corps très fléchi, les genoux pliés ; les visages peuvent se toucher joue à joue mais les bustes restent séparés. C’est le premier tango de la légalité, celui qui se dansait dans les conventillos quand la danse sortit des maisons closes. Les principaux orchestres ayant contribué à ce style sont Francisco Canaro, Felipe Antonio, La Típica Victor, Julio de Caro, La Tubatango. EXEMPLE

Le style orillero est celui des habitants des orillas (faubourgs) de Buenos Aires. Peu adapté aux bals, il demande beaucoup de place et ses figures ne le prédisposent pas à être dansé sur une ligne. Les orchestres de Rodolfo Biagi et Juan d’Arienzo conviennent particulièrement pour ce style du fait de leur rythmique particulière appelée « Ric-Tic-Tic » (le staccato). Principaux maestros du style : El Cachafaz, Carlos Alberto « El Petroleo » Estevez, Virulazo, El Pibe Palermo. EXEMPLE

Le tango liso est caractérisé par un abrazo serré, des mouvements lents, fluides et simples, essentiellement exécutés sur des pas basiques (caminata et ochos) et sans cortes. Orchestres : Juan Carlos Cobián, Francisco Lomuto, Osvaldo Fresedo. Parmi les principaux maestros, on peut distinguer Facundo Posadas. EXEMPLE

Dans le tango milonguero, d’une grande musicalité, l’abrazo est fondamental : l’axe est partagé, apilado, c’est-à-dire que les torses sont plus appuyés l’un sur l’autre qu’à l’accoutumée, de sorte que le guidage passe par la résistance de l’un à l'autre. Le corps tout entier est au service des pieds et les déplacements sont à la fois giratoires et rectilignes. Conviennent les orchestres qui mettent plus l’accent sur le rythme que sur la mélodie : Juan d’Arienzo, Aníbal Troilo, Francisco Canaro, Rodolfo Biagi, Francisco Lomuto, Ricardo Tanturi. Un maestro : Carlos Gavito. EXEMPLE

Le style salón, très improvisé, se danse dans le respect d’une ligne de bal et est donc adapté à la pratique en société. Il met l’accent sur les pieds, la perfection du posé (pisada) et du déplacement (caminata). Chaque danseur possède son propre axe (en parallélisme). Les figures sont limitées et sont toujours exécutées de manière sobre. Les pauses tiennent une place importante. Orchestres associés : en général tous ceux de l’âge d’or, et peut être plus particulièrement, Carlos di Sarli, Alfredo de Angelis, Aníbal Troilo, Ricardo Malerba, Miguel Caló. Maestros : Pedro « Tete » Rusconi, Puppy Castello. EXEMPLE

Le tango escenario est une danse conçue pour la scène, entièrement chorégraphiée. Il se danse en abrazo ouvert et mélange des éléments de plusieurs styles de tango mais aussi d’autres danses (contemporaine, classique, latines, etc.). Il comporte des figures d’une grande érudition, On y rencontre toute la gamme des boléos, ganchos, volcadas, colgadas, soltadas, quatrième sacada, etc. EXEMPLE

Le tango fantasia a été développé pour les démonstrations lors des milongas et des festivals. Il est fondé sur les styles milonguero et escenario. EXEMPLE

Le tango nuevo se danse de manière très fluide. Il adopte des mouvements d’autres danses, salsa, swing, etc. Les mouvements sont très circulaires, avec de fréquents changements de direction et des figures hors-axe, les pieds sont souvent élevés au-dessus du sol. Les orchestres du tango nuevo, bien sûr. EXEMPLE

 

L’improvisation

Sauf dans ses spectacles chorégraphiés, le tango est une danse de bal improvisée.

Comme toutes les improvisations, elle est fondée sur une grille d’éléments codifiés. Les Dinzel ont répertorié 3600 figures, qui sont sans doute décomposables en un certain nombre d’éléments simples, discrets diraient les sémiologues (connexions, pas, marches, pivots, directions, fioritures,…). Ces éléments seraient en somme les lettres, les figures équivaudraient alors aux mots et leur succession à des phrases.

Ce sont ces dernières qui sont improvisées : il n’existe aucune séquence de pas ou de figures préétablie dans la danse de bal. Les deux éléments qui permettent d’improviser ensemble sont le guidage d’une part, qui doit être clair sans être contraignant, et la réponse du guidé, qui ouvre une autre possibilité, et peut constituer une nouvelle proposition. Le couple, en même temps deux individus et un tout construit par la danse, répond ainsi à la musique et s’adapte à l’espace disponible.

Chacun s’exprime ainsi, et exprime la musique, de manière non verbale. Il semble évident que plus on possède de « vocabulaire » en termes de figures et plus on est libre d’improviser ; et c’est vrai. Mais on peut grandement s’exprimer simplement dans la marche. Et, à un niveau supérieur, on peut inventer ses propres pas, sur le moment même. Le but est d’oublier les pas que l’on a appris par beaucoup de travail, d’exercices, de répétition, et de se laisser guider par l’intuition vers des mouvements intériorisés. Tout cela ne peut passer que par beaucoup de concentration et une complète détente.

Il n’y a pas d’erreur dans l’improvisation : tout malentendu, toute faute de guidage, toute mésinterprétation du guidage est en fait un accident qui peut être réintégré en un nouveau pas, une autre figure que celle qui était envisagée, et ainsi enrichir la danse.

L’improvisation, que l’on ne s’y trompe pas, suppose une rigueur et un travail considérables. Elle conjugue le confort de la sécurité et le charme de l’imprévu, la surprise et la reconnaissance. Elle est comme la caresse dont Emmanuel Levinas dit qu’elle « est l’attente d‘un avenir pur, sans contenu. »

 

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