Géographie - Symbolique - Musique
Un peu de géographie
Comme le catholique se rend à Lourdes ou à Rome, tout tanguero se doit de « revenir » là où sont nées sa musique et sa danse, sur les rives du Río de la Plata (en fait vous n’êtes obligés à rien).
L’Argentine, ses régions, et l’Uruguay
Le Río de la Plata
Schéma des quartiers de Buenos Aires
En plus des noms de quartiers on trouve souvent dans les paroles de tango de nombreux noms de rues ou de places comme Corrientes, Esmeralda, Maipú ou Rodriguez Peña.
Schéma de la banlieue de Buenos Aires
Et, quelques dizaines de kilomètres plus au sud-est, dans la ville de La Plata, le quartier de Mondongo accueille, encore à l’époque de la Guardia vieja, les candombes des Noirs.
Schéma des quartiers de Montevideo
Montevideo et sa banlieue
Symbolique des quartiers
Il existe un découpage mental des quartiers de Buenos Aires, assez flou dans la littérature et où le mythe se mêle au réel, transformant souvent le sordide de la misère en cette mélancolie caractéristique du tango. À Montevideo comme à Buenos Aires, la musique et la danse sont indissolublement liés à l’identité des quartiers. La ville du tango est une ville vécue depuis les quartiers. Si chacun a sa valeur, ses caractéristiques et ses formes de tangos, il n’en reste pas moins qu’ils se trouvent distribués en grands ensembles.
Las orillas désignent les quartiers périphériques où s’entasse la pauvreté, « un espace géographique et social poreux où la campagne se confond avec la ville » (Dictionnaire passionné du tango). Jorge Luis Borges dans l’Histoire universelle de l’Infamie commente ainsi : « La zone circulaire de pauvreté qui n’était pas le Centre se dénommait orillas, vocable d’orientation plus méprisante que topographique. »
La phrase précédente du texte de Borges affirmait également que « jadis personne ne parlait d’arrabal. » Le jadis de l’auteur portègne se réfère à la fin du xixe siècle, l’époque de sa naissance, et au début du xxe. L’arrabal apparaît effectivement dans le tango en 1919 avec Celedonio Flores, et Homero Manzi est le dernier poète à en faire un thème central. Le mot désigne les quartiers ouvriers où naît le tango.
Néanmoins contrairement au centre-ville et à la banlieue (orillas), l’arrabal est moins un lieu géographique qu’un lieu sensible qui incarne l’imaginaire populaire portègne. Si l’une des images récurrentes de l’arrabal du tango est la combinaison de pampa et de ville qui entoure la capitale (las orillas, justement), on est souvent étonné d’entendre citer dans certaines chansons des quartiers assez centraux, San Telmo par exemple, comme représentatifs de l’arrabal. C’est que ce dernier est surtout social. Il s’oppose à la ville comme les classes pauvres aux riches. C’est essentiellement un concept abstrait, expression territoriale d’une division en fait sociale.
L’arrabal, d’un autre point de vue, est plus temporel que spatial : il est la marge entre la campagne et la ville, le front d’urbanisation avalé peu à peu par cette dernière lors de sa croissance, et il est aussi le lieu toujours regretté, même dans ses aspects les plus pauvres, comme la boue qui disparaît sous l’asphalte lors de l’extension du progrès urbain. Ainsi l’arrabal est-il en même temps un enfer de misère et l’objet d’une nostalgie imprescriptible. En définitive l’arrabal est l’inspiration, le quartier d’appartenance auquel on ne doit pas tourner le dos, qu’il ne faut pas oublier.
Le Centre est rarement nommé en tant que tel dans les tangos. Le seul exemple que je connaisse est Señores yo soy del centro, une milonga de Santiago Adamini et Armando Baliotti.
Le Sud est en même temps topographique (les quartiers sud) et symbolique (les quartiers populaires, dangereux).
Le Nord renvoie à des quartiers plus bourgeois, où l’on est supposé danser le tango de manière simple et élégante (salón).
Les lieux où l’on danse et où l’on écoute
La danse et la musique, alors en gestation, se pratiquent d’abord dans des lieux mal famés, academías (les premières datent de la décennie 1850), perigundines, maisons closes, et un peu plus tard dans les conventillos, voire dans les rues, aux carrefours. Dans les casas de baile comme celle de María la Vasca ou Laura la Morocha on paie les danseuses à l'heure et il y a aussi des chambres au premier étage. On danse beaucoup dans les romerías, danses votives populaires.
Dès la fin du xixe siècle lors du carnaval les théâtres sont le siège de grands bals pendant trois jours. On enlève les fauteuils pour l'occasion et jusqu'à 1000 hommes dansent, principalement le tango après 1900. Ce dernier est pratiqué également dans des cafés, des restaurants et des guinguettes, comme Hansen.
Quand il revient de France auréolé de la gloire qu’il y a acquise, un nouveau lieu s’ouvre, le cabaret. Leurs noms évoquent d’ailleurs Paris : Les Ambassadeurs, Royal Pigall, Maxim, Chanteclerc, Moulin rouge, Armenonville,… Les confiterias, sortes de café-pâtisserie servent également de lieu de bal, comme la Confiteria Idéal, construite en 1912.
Parallèlement les théâtres accueillent le tango comme spectacle cette fois. Les revues musicales mettent en scène le monde interlope qui est le sien (ou qui ne l’est peut-être déjà plus), de sorte que le public bourgeois peut goûter son folklore sans être en contact avec sa réalité.
Dans les années soixante des petits lieux d'écoute et éventuellement de danse voient le jour : les tanguerías, comme Cambalache, Jamaíca, La Noche, Gotán, La Botica del Angel, Unión Bar, Mano a Mano, El Viejo Almacén, Michelángelo, Malena al Sur, Maison Dorée ou, à Paris, Les Trottoirs de Buenos Aires.
Il faudra attendre encore longtemps pour que les grandes salles de concert s’ouvrent au tango. « ¡Al Colón! ¡Al Colón! » criaient les aficionados d’Osvaldo Pugliese qui voulaient que leur héros joue dans ce haut lieu de la culture portègne. Il s'y produira, mais il lui faudra attendre 1985, presque la fin de sa carrière. Si on y avait joué auparavant des tangos (à partir de 1935 avec Julio de Caro), ce n'était que lors des bals de carnaval, et non de concerts.